韩丛耀：艺术作为摄影

跨入21世纪的门槛，回望20世纪的发现和发明，人类足以为自己自豪，西班牙科学家、诺贝尔奖获得者塞韦·奥乔亚曾说：“科学的进步及其非凡的成就，是我们这个世纪的最大的特色。”在这样一个科学进步的世纪里，有两样进步，不但改变了人类的生活方式，同时对人类的道德及社会的政治起到了不可低估的作用，那就是摄影术的广泛运用及计算机的发明和使用。有人在上世纪初就曾断言：“将来的文盲是不懂得摄影的人，不是不会书写的人”。[1]本文仅从艺术的角度对摄影做一些探讨。

一

摄影术发明于1839年，在随后的日子，不断受到了攻讦和咒骂，有些是出于对艺术情感的捍卫；有些是对于社会道德的维护；有些是出于对自身利益的本能反应。在当时的大英帝国的报纸上就曾出现这样的评论：“绘画很真实”，“摄影很荒唐”。说这话的时候已是1860年了，其时，摄影已经进入了它在工业革命前的最为成熟的时期，其艺术韵味是有史以来最好的，也是至今都无法达到的一个顶峰。今天再提这个话题，不是为别的，而只是从艺术的角度考察一下摄影，讨论艺术以摄影的形式呈现。

“艺术作为摄影”这句话华特·本杰明（Walter Benjamin）早已在1931年就已经提出了，只所以没有人做出文章，是因为摄影家们倾其全力将其摄影作品挤进美术的画廊，“甘心接纳画作的修辞学与其高尚的展览形式。”[2]摄影自觉地归顺于艺术了。今天重提艺术作为摄影，有时代的意义，也有艺术的必要。在工业时代之后的电子数字时代，重新认识摄影与艺术的关系，重提还没有被深入讨论过的老话题，比其无病呻吟的开出新的聊天室可能更有意义。

图1 生为奴隶 理查•阿维东 摄

摄影与艺术的关系，从摄影术诞生的那天起，直至今日都没有很好地解决，170多年过去，“摄影作为艺术”已深入人心，造成这样的局面既有社会舆论的压迫，也有摄影对艺术的卖身投靠，更有摄影人的自觉归顺，当然，还有艺术对摄影的商业诱引。

摄影的黄金时代是在摄影术发明后的第一个10年内，也是摄影迈向工业化之前的10年，这也是摄影本质凸现的l0年。我们不能说摄影的工业化是摄影本质走向衰退的罪魁祸首，但自此之后直到现在，在艺术作为摄影的形式方面，摄影再也没有多大作为了。当时的《莱布尼兹报》在谈到“艺术”观时说到：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这点经过德国方面的深入研究后已加以证实；且非但如此，甚至想留住影像的意图，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象所创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”[3]摄影家们面对如此狂言，与艺术神学整整斗争了100多年，直至今日仍在斗争，就是对这种拜物主义和反科学的“艺术”观争斗，但仍毫无结果与明晰的领地，而且摄影越来越自觉地投身到“艺术”中了。究其原因，他们争论时就搞错了对象，他们只向审判者的权威挑战，在一个守旧的法庭为自己辩护，却从不去质问和展露自己，这种是否能成为“艺术”的艺术争论如此激烈、持久，至今仍无结果，且大有加大力度深入进行下去之势。

今天，我们不无遗憾地说，这是费力和无聊的。

当时社会为了安抚摄影，给了摄影两条出路：一是将摄影视为艺术，因为摄影家一直与艺术家，尤其与画家争斗，那么，他们现在承认摄影是艺术，承认摄影家是艺术家，从此，摄影也就“甘心接纳画作的修辞学与其高尚的展览形式”。二是将摄影大众化、群体化、通俗化、商用化，使它与其它图像相比没有任何特色，只让其成为日常的消费，让人们依据大众化的形象来生活。前者的影响是当摄影成为符合画作一切规则的艺术之后，摄影的本质被剥离了，但摄影人没有反抗，只享乐在自幻的梦境中。后者所造成的结果则更为可怕；过去人们看艺术照片，接受的是信仰，而今看照片中的影像，已成为了一种日常的消费行为。这两者构成了社会安抚摄影的根本目的。摄影家也开始变得极为乖顺，他们拍摄的影像顺从(自觉学习)艺术完美的形式，经过艺术、现实习惯和美学的整肃与提升，使之符合艺术化的审美特征，以作品进入美术馆展出为荣，摄影归顺于“文明化”的殿堂。殿堂是进去了，但其真实却变为相对的了。这也没有什么，这也许是摄影必须的选择，但这不应成为摄影的唯一的选择!

图2 《城市之光》剧照 1931

二

摄影成为艺术，摄影人获得利益了吗?社会从摄影中得到好处了吗?显然没有，严重的是使得社会道德受到了极大的破坏。正如桑莎·斯通(Sasha stone)所说：“摄影作为艺术是个非常危险的领域”，有些摄影家从传统的艺术走向摄影，当然他们不是投机取巧，不是贪图方便或者出自偶然，他们的摄影经历保护了他们，使他们不致于陷入当时摄影的最大危险：装饰性的倾向。

摄影一旦成为了艺术，摄影人的社会使命，摄影人的精神道德随之被全部出卖了。“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻。”[4]摄影从政治、科学的利益中解放出来，变为“创作的”，摄影一旦成为“创作的”，“撰述者”堂而皇之地登上了舞台，而创作的基本特色就是：以矛盾为父，以伪造为母! 这种多变的特色从此悬置在摄影的头颅之上。面具带上了，谁还会去摘取，自己无力摘除的时候，别人更不愿帮助摄影摘除，因为谁都知道摄影的真正敌人就是面具的摘除或重新“建构”。

接下来的情形，开始变得更糟。一个画家在1855年的一段描述，使我们多少窥知了摄影自觉成为艺术的情况，这位叫维尔兹的画家说到：“几年前，诞生了一部机器，成为我们这个时代的荣耀，这个机器天天令我们的思想震惊，使我们的眼睛讶异。不到一世纪的光景，这个机器将会变成画笔、画板、颜料，以及灵巧、习惯、耐心、眼光，还有笔触、颜料色块、透明色泽、素描线条、起伏塑型、完成度、逼真感。……不要以为达盖尔银版照相术杀害了艺术。……当银版照相术这个巨人儿童长大后，他的技艺与力量将会茁壮成熟，这时艺术之神会忽然伸出手来捉住他的颈背，大喊‘好啦! 现在你属于我了!我们要一块儿工作啦!’”[5]正如维尔兹所预料的那样，没有多久的功夫，艺术与摄影之间的最大特性——艺术品复制相片对二者造成的难堪的紧张关系消除了。艺术品摄影复制物对于艺术功能有着重要影响的方面显现出来。画家以前所未有的热情接受了摄影，使用了摄影。艺术对摄影也大加赞许，甚至给予了超乎摄影可能起到的作用的溢美赞词。于是摄影更加飘然，完成了第一次脱胎换骨式的改造：抛弃自己的独特性，追加一个并不存在的封号——艺术摄影。就像一个长大的私生子，为了获得一种家族的名份，登堂入室，拜见大堂诸位长辈——虽然那不是他的长辈，但他心里却充满着自豪感，虽然它使用该家族的姓氏并不能强健它的肢体，但它却获取得以生存的政治空间。这种行为虽然与“认贼作父”没有什么区别，但本质上却比认贼作父还要恶劣，因为摄影的现实越来越强烈地显示出它的作为艺术的功能。这种做法的恶果是：直至今天，摄影仍无法摆脱美术的修辞和艺术的评价法则。

图3 准确的素描一直是人类最大的梦想

面对摄影如此丧失它的童贞，1859年波特莱尔对艺术摄影痛心疾首地批评到：“在这可悲的日子里，有一门新工业崛起，使人们的愚蠢信仰走火入魔……，人们相信艺术必是——且只可能是——自然的准确复制……。复仇心重的上帝应允了民众的期望。达盖尔成了摄影的弥赛亚。”他更深刻地指出到：“如果容许摄影取代艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术完全取代与破坏，因为摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣，所以摄影必须重拾她原有义务，尽她作为艺术及科学的小奴仆之责”。

也许是他疼爱摄影的话语太为过激了，引起了摄影家们的极大反感。于是卫道的人们群起攻之，时至今日，人们仍引用他把摄影作为“小奴仆”的表达方式加以声讨和笔伐。而如果我们用心地再读一遍他的话，我们才能了解他的真正用义何在。丧失了主权和特征的摄影当时并没有清醒，至今也不清醒，任其追随艺术而去。摄影就这样做起了艺术的主人梦，将艺术作为自己的最高天职。没有人能够反对，同样也没有人敢反对。摄影在这已成定制的游戏规则下获得自己的既得利益。正如维纳所言：“要杀死一只猫，有比将之溺死在黄油中更好的办法。但不管怎样，将它溺死在黄油中还是一种摆脱它的极其有效的方法。”[6]

然而，摄影的实质并没有完全被摧残，在这场巨大的社会运动中，还没有比摄影更大的科学力量能使得摄影的灵光湮灭。摄影顽强地表现出它的与生俱来的强大生命力，闪现出它的特性。重视摄影的特性好像没有必要，但梳理一下，清醒地认识艺术作为摄影的可能，已成为今日清醒者的思考主题了。

图4 蕨类 布络斯菲德 摄

三

谈到摄影与艺术之间的关系，不能不首先想到画家与摄影家之间的关系。瑞赫特(Camlille Recht)用过一个美妙的比喻。他说：“小提琴家必须自己创造音调，要像闪电一般快速地找到音调，而钢琴家只要敲按琴键，音就响了。画家和摄影家都有一项工具可使用：画家的素描调色，对应的是小提琴家的塑音；摄影家则像钢琴家，同是采用一种受制于限定法则的机器，而小提琴并不受此限。没有一位如帕德鲁斯基的钢琴家能享有小提琴家帕格尼尼同等的声誉，亦不能如后者展现出几近传奇的魔术技艺。”[7]这种小提琴与钢琴，小提琴家与钢琴家的比喻道出了作为艺术的工作方法，但这里要指出的是这仅是就艺术工作方法而 言，对摄影的其它方面而言远不止这个小提琴与钢琴的比喻。但仅就这一方面却也道出了摄影具有决定性的本质：摄影家与技术之间的关系。而就这一点来说，摄影家里也出现了布佐尼式的人物。华特·本杰明给我们指出的他就是戏剧演员出身的阿特杰(Atget)，他放弃了粉墨舞台的演戏生活，投入了现实的生活中，并且无礼地撕扯下生活中的最后一点面具，赤裸裸地揭示生活真相，拍摄了几千幅纽约生活的那最底层最真实的一面。在这一点上，他真可以称得上是一位纪实摄影大师，由于他抓住了摄影的本质，再加上勤劳地工作，他竟然攀到了顶峰，但却忘了在顶峰上插上他的旗帜、发出自己的宣言，以致不少后继者竟以为是他们发现了顶峰，而不知阿特杰老早之前就已捷足先登。后人如此近视地连脚下的前人攀登者的脚印也不愿看清，如此自恋地得意地对“处女地”的恣情，如此轻率地发表自己的宣言，已成了今日摄影界的一大通病。

图5 巴黎第五区布络卡区41号中庭 阿杰 摄 1912

阿杰开创超现实主义摄影的先河，成为超现实主义摄影的鼻祖：以一种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。阿特杰的这些作法引起当时社会强烈的震撼，人们抛弃了绘画这方面的弱势，都想“就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制”，这种欲望的产生，也是今日新闻照片发展的一大催发原因。摄影的复制影像功能与原物有关，但却又脱离了原物。脱离了原物却指向原物。正如西方当代历史学家汤因比说过的那样“人类将无生命的和未加工的物质转化成工具，并给予它们以未加工的物质从未有的功能和样式。而这种功能和样式是非物质的：正是通过物质，才创造出这些非物质的东西。”[8]这种“形式”的非物质化和“功能”的超级化，逐渐使得这种摄影脱离了物质的层次，向纯精神的东西靠近。照片既是虚拟的现实——非物质的，也是一份缺失的表征，正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）所定义的那样“它们乃是与另一现实进行联系或对之要求的信物。”[9]在摄影出现之前，画作好像也能给人们一种非物质的社会形态，但一旦遭遇到摄影，画作这种在人们头脑中的结构即刻分崩离析，剩下的只有“艺术”的韵味了。

就拿肖像照片和肖像画两者相比较来说，就可以看清真正的崩析来自与它的内部结构。摄影的空间是无意识的布局、无意识的编织，完全服从于自然、生活的既定性，而画作的空间是一种有意识的布局，有意识的编织，如果说非要符合于什么的话，它只服从于画家大脑中的表现(某一时刻的，因为画家随时都有可能要改变他们的主意)；照片的描述可以是超出常态的，即可以加快时间也可以放慢时间，甚至可以放大细部，使我们眼睛看得更清楚，而画作的描述没有超出眼睛的观察能力所及的范围，顺畅描述他所看到的，而不能描述他没有看到了，或看到了但没有记忆下来的；照片的表述是以恰当的尺寸进行的，也就是说，它既符合了物理的定义也符合了生理可能，可以唤起心理“实物”而实在的，而画作的表述只能按画作的透视关系进行，使用经过长期训练的技法进行摸拟，这种物的空间并不存在，如观众觉得有，也只是符合观众头脑中的尺寸，如观众没有这种现实储备，也只能就相仿的形象去比对和接受；照片是定时的，而画作是多时的；照片是客观的，画作是随“意”的；照片的认识更符合于科学，认识深刻而意外，意外的无意味的视相就在照片里流淌着，而画作是先验的，甚至是魔术的，凭经验认识一般，意料之中，无法了解无意识，是知相的。这样对比来看，我们就可以肯定地说照片是透露真相，而画作是看不到真相的。也正因为这些，画作在以后的艺术品位中对照片进行了最为彻底的攻击，摄影自身也在使用艺术标准诋毁自己，同行的原因也大多出于对照片这种认识的攻击和贬低。

图5 菲力普•蓝道夫 理查•阿维东 摄

遗憾地是，他们谁也没有注意到摄影这样一个事实；被摄对象对着完成画作的画家的眼睛说话和对着照相机的镜头说话是不一样的。这样一点稍稍的不一样就决定了本质的不同。在对人物肖像的绘制上，肖像照与肖像画比，摄影可以做得比画作更出色。仅仅这些就可以使摄影成为“艺术”吗?显然不能。但刚诞生不久的摄影术太想成为“艺术”了，“艺术”也太想成为摄影了，一拍即合，在摄影还没有充分显现它的特性之后，在人物肖像上就与“艺术”同流合污，宣言产出“艺术摄影”这个合法的婚生子。其实，如果我们认真地考察一下，两者之间无论有多像，但只要有一条——真实——不同，都不能合流(除去如现在绝大多数所谓的艺术摄影作品那样，甘愿在作品中阉割最主要的性别部件掩盖自己的真实，而变得更像画作，更符合“艺术”规则)。照片上除了肖像摄影的技艺之外，还要留有一种新奇而特别的东西，就是罗兰·巴特（Roland Barthes）所称的“此曾在”和“即在此”，[10]我们可否称之为真实呢。

真实不愿被“艺术”吞没，“真实”不肯在“艺术”中死去!那么，画作中能找到这种“此曾在”的真实吗?不管画家如何努力，它最终还是没有办法，只能求助于摄影!因为“画家曾努力以鲜活明显的方式使绘画媒材接近现代生活，接着便背离了它!”有人曾告诫过：“愈是留心当代，动机愈显得可疑。”

倒是莫荷里·纳吉(Moholy-Nagy)干脆地承认了：“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩。比如说，未来主义绘画(静态的)对运动的同时性，对短暂时间的赋形，举出了一项定义清晰的提问法(后来又自行取消)，而当时电影早已存在，只是还未成为严肃思考的对象。……因此我们可以——谨慎地——将现今有些运用具像表现方法(新古典主义和新物主义)的画家视为新具像视觉艺术的先驱，而这项新艺术不久以后便只采用机械技术方法了。”

图6 街景 阿杰 摄 1925

四

一旦摄影的本质特性被真正的摄影家承认和认识之后，具备正直人格的摄影家又从艺术转到了摄影，遵守照片的真实性。他们深深懂得摄影的确凿性就在于诠释的停顿——“此曾在”。照片越是明确，越是无话可说：越是无话可说，摄影的特性越是显露，其摄影的征服力量越是强大。

摄影这次转向与觉醒，被查哈(Tristan Tzara)称之为“一千烛光的灯炮”，他在1922年说到“正当一切名为艺术的都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，使日常物品置于感光纸上所勾勒出的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力量的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”但与其同时的，摄影又受到了来自画家甚至摄影内部的攻击，其攻击的理由是：摄影是一种机械的复制!这是一个谁也无法回答的最简单的问题，试问哪门艺术中没有物理的部分?诚实地讲，“一切艺术都有物理的部分”，攻击者以一种“纯艺术”乌托邦式的理想作标准，不近现实地要求摄影为艺术而艺术，其结果是造就了一种艺术的神学。在艺术神学的指导下，将各种摄影美学的法则供奉在神坛上，成为摄影后来者的图腾，终结了艺术作为摄影的可能，彻底奴化了摄影。

既然机械能复制艺术作品，艺术都有其物理的成分，那么艺术也有走进机械复制的可能。这种可能只有摄影最为恰当地承担起来。

艺术作为摄影。

结论看似很简单，而事实却很残酷。摄影技术对艺术品的复制能力，以摄影作品呈现艺术的形式，扰乱了艺术的“自主自律”铁的原则。我们也许该撰文另论。但我们得首先承认摄影的发明改变了艺术的普遍特性。好像使得我们艺术的表达层次退到了古埃及人的具像表达层次上，但这种今日的“摄影”表达与昨日的“绘画”表达是有着本质的不同的。

图7 卡洛琳•史特尔兹内 史特尔兹内 摄 1843

考察一下物质手段，一切都将变得明晰，但同时明晰会带来致命的隐痛，这种隐痛加剧了艺术固有规律的解构。一切游戏规则就这样被摄影的物质特性轻易地破坏了，这是谁也不愿看到了的，除非他有两个目的：一是政治的，一是忘我的。这两者不管是对于社会形态和作为个体的情感而言，其改变都是缓慢的。革命可以对社会状态改变有效，但对艺术就不那么灵验。艺术从来不需要革命，它只需要改良，考察一下人类的艺术发展史，革命两字从未在艺术运动中发挥出应有的作用，当然也有一些过激的艺术运动的风云人物提出过，但泡沫—但消失，印度洋的回流仍在洋底按其生态的固有规律环流着，吸走热量，交流澄沏，在原定的线路上经过。

图8 摆好餐具的桌子 尼埃普斯 摄 （约1822）

摄影确实给这种艺术的环流注入了破坏性的真实，这种真实到今天，已在艺术中彰明出来，我们是该重视了。摄影发展到今天已经成为一门独立的艺术形态，或者说具有了一门艺术的一切可能性，尤其是当代传播媒体对照片的使用，使得人们的阅读从有意变为无意，从心中“没数”变成“对此有数”，任何荒谬与对生活事实的不恭，都会使得读者远离摄影。当摄影与新闻关联，这种情形就更明显，摄影的纯“艺术”的地位受到了前所未有的动摇。摄影不得不小心翼翼前行，否则，既使侥幸躲过了“艺术”的陷阱，又要主动投入公众情感的深渊。时时留意脚下，保护摄影前行时，不致再次丢下它的特性。

清醒地回望一下艺术与摄影，原本就像女人与石头一样对立，顶多说这是像女人的石头，但现在不同了，摄影在科学技术的催发之下已经是一个石头质的女人!

惟有当艺术作为摄影的时候，艺术才能葆有它的青春!摄影才可能在继机械时代之后的电子数字时代迈开它向前的第二大步。

参考文献：

[1]华特·本雅明:迎向灵光消逝的年代[M]，许绮玲(译) 台北：台湾摄影工作室，1999年。

[2]罗兰·巴特:明室[M]，许绮玲(译) 台北：台湾摄影工作室，1995年。

[3]马克·第亚尼:非物质社会[M]，滕守尧(译) 成都：四川人民出版社，1998年。

[4]苏珊·桑塔格:论摄影[M]，艾红华，毛建雄(译) 长沙：湖南美术出版社，1999年。

[5]韩丛耀:摄影论[M],北京：解放军出版社，1997年。

[6]H·G·布洛克：现代艺术哲学[M]，滕守尧（译），成都：四川人民出版社，1998年。